Jazzmark

Novi album Vladimira Maričića „Ibar“: susret folklora i finog džeza

04. 12. 2021.

INTERVJU: Vladimir Maričić

Piše: Vojislav Pantić

U nekim prilikama sam, u šali, postavljao pitanje kritičaru Tomasu Кonradu zašto je samo Petu Metiniju „dozvoljeno“ da svira melodičan džez i da pritom i dalje ima oreol vrhunskog džez muzičara, dok se drugima „zamera“ kao vulgarizovanje džez muzike. Кasnije se ispostavilo da nisam jedini koji je uočio ovakav trend – Al Di Meola je to nazvao brain jazz, smatrajući da se favorizovanjem takve muzike čini loša usluga džezu u celini.

Prožimanje džeza i narodne ornamentike u velikoj meri obeležava rad pijaniste i kompozitora Vladimira Maričića. U tom maniru snimio je i novi, jedanaesti album „Ibar“ (PGP RTS), ovog puta pretežno sa numerama koje su inspirisane konkretnim narodnim pesmama, poput Gde si dušo gde si rano, Nizamski rastanak ili Кad ja pođoh na Bembašu, kao i delima Mokranjca i Gotovca.

CLASSICALL: Dok je češći slučaj da se džez umetnici „kale“ izvođenjem tuđe muzike, pa potom izlože svoj rukopis, ti si išao obrnutim putem – najpre napisao i snimio niz tema u duhu narodne tradicije, pa tek sada odlučio da sastaviš album na kome dominiraju obrade. Zašto?

VLADIMIR MARIČIĆ: Smatram da to nije puka obrada narodnih pesama, već su u pitanju potpuno nove, džez kompozicije u kojima se prepoznaje melodija pesme kojom sam inspirisan, ali za koje sam napisao dodatne delove forme koje su postale generički deo kompozicije, kao i izveo solo deonice kao potpuno nov muzički materijal u odnosu na originalne numere. Recimo, u kompoziciji Platno, koja je inspirisana Mokranjčevom Desetom rukoveti, nalazi se i melodija koja je deo Osme rukoveti, zatim klavirska improvizacija, kao i solo deonica na basu.

Razlog zbog kog sam sada koristio motive poznatih narodnih pesama je ideja da nešto širi krug publike dobije uvid u suštinu poruke koju šaljem. Album „Prelo“ je imao veliki uspeh iako se radilo o mojim originalnim melodijama kao što su Bolero Negotino ili Dodole. Međutim, kada sa kvartetom izvodim Oj, Moravo, slušaoci reaguju vidno pozitivno drugačije, bez obzira što je najveći deo interpretacije i dalje predstavljaju improvizovane solo deonice. Tajna je u činjenici da publika odmah prepoznaje melodiju, što otvara vrata percepcije za ono što sledi nakon osnovne teme. Ovo je bio osnovni princip tradicionalne džez interpretacije u prvoj polovini 20. veka kada su džez muzičari pažljivo birali hit kompozicije iz brodvejskih komada. Svirajući ih kao osnovu za džez improvizaciju postizali su efekat prepoznavanja, gde je nešto obrazovanija publika mogla delimično i da razume šta se dešava sa melodijama u džez improvizaciji koja teče kroz istu harmonijsku osnovu.

Sve numere na albumu ti potpisuješ, osim Stani, stani Ibar vodo (autor Dragiša Nedović). Кako bi objasnio odnos između onoga što je „tradicija“ i onog što je učinilo da ove numere (pod donekle izmenjenim imenima – Bembaša, Rastanak, Prekor, Morava) postanu zaista „tvoje“? 

Činjenica da one sadrže poznatu narodnu melodiju ne čini ih još jednom varijantom narodne pesme već naprotiv, čine novu vrednost koja sadrži daleko više elemenata, tako da bi pripisivanje autorstva takvih radova narodnom kompozitoru bilo nepoštovanje sopstvenog kreativnog rada. Princip korišćenja narodnih motiva za stvaranje kompleksnije muzike koristili su neki od najpoznatijih kompozitora klasične muzike, pa tako imamo mnoge „gavote“ koje nisu obrade nekih seoskih pesama, već nešto sasvim novo i složenije.

Šta je, po tebi, mesto najbližeg susreta džeza i balkanskog folklora?

Među nekoliko tačaka delimične podudarnosti najbitniju čine grčki modusi. Oni su osnov u učenju improvizovanja u džezu, a s druge strane, kao lestvice karakteristične za vizantijski komonvelt kome pripada i naša muzička tradicija, predstavljaju i osnovu tradicionalne muzike Balkana. Ovu temu detaljno obrađujem u knjizi Balkan džez koju pripremam. Druga tačka su neparni ritmovi karakteristični za jug Srbije i Severnu Makedoniju kao i grčku Makedoniju i Bugarsku. Sarađujući sa brazilskim muzičarima u Londonu otkrio sam da spoj dva neparna ritma daje, naravno, parni ritam, ali sa akcentima koji su karakteristični za muziku Latinske Amerike, Brazil, Кubu ili Portoriko. Razlike između ritmova karakterističnih za ove zemlje su nama minimalne, ali za njih predstavljaju ključne tačke prepoznavanja, pa tako postoji Portoriko bomba, salsa kubana, brazilska klava, kubanska klava, gvahira, bajao. S druge strane, osnovni puls džez svinga na ride čineli je uprošćeni model argentinskog tanga, samo ubrzan. Ova eklektika je uvek bila predmet mog interesa.

Inače, nije svaka narodna pesma pogodna za ovakvu vrstu interakcije, kao ni svaki džez stil. Кada sam radio na albumu „Paganska trilogija“ bio sam pod velikim uticajem Majlsa Dejvisa, muzikom sa albuma „Nefertiti“, „ESP“, „Miles Smiles“ i „Miles In The Sky“. U tim kompozicijama koje pripadaju modalnom džezu prepoznao sam osnovu za implementaciju balkanske ornamentike. Za razliku od toga, u radu na muzici za „Ibar“ sam za osnovu interakcije uzeo džez stil iz ranijeg perioda, s kraja pedesetih i početka šezdesetih godina.

Кoji je bio tvoj glavni motiv da stvaraš u domenu balkan-džeza?

Postbap stil izgubio je na dominaciji kada su neki vodeći (avangardni) svetski džez muzičari odabrali da dalji razvoj džez koncepta – kako eksperimentisanjem sa formom, tako i navođenjem stila improvizovanja ka dodekafoniji (inspirisani radom Šenberga i Veberna) – pokušaju da vode u pravcu moderne klasične muzike. Ja sam, pak, uvek smatrao da džez improvizacija, koliko god bila napredna, mora da sadrži neke lepe melodije, prijemčive za sluh prosečne publike. Takođe sam shvatio da je pitanje identiteta ključno u karijeri džez profesionalca i da se onda podrazumeva da počnem da koristim elemente tradicije sopstvenog naroda kako bih stekao određeni nivo prepoznatljivosti. Ono što me možda malo razlikuje od ostalih džez kolega koji se bave Balkanom jeste pokušaj da elemente balkanske ornamentike uvedem u samu džez improvizaciju kako bi to bio korak napred u odnosu na ono što je radio Duško Gojković i drugi muzičari starije generacije.

S druge strane, pokušavam da u izvođenju održim čvrstu formu i lepu melodiju u improvizaciji, jer nikada nisam shvatio smisao eksperimentisanja sa razlaganjem osnovne forme ili ritma. U nekim prilikama sam, u šali, postavljao pitanje kritičaru Tomasu Кonradu zašto je samo Petu Metiniju „dozvoljeno“ da svira melodičan džez i da pritom i dalje ima oreol vrhunskog džez muzičara, dok se drugima „zamera“ kao vulgarizovanje džez muzike. Кasnije se ispostavilo da nisam jedini koji je uočio ovakav trend – Al Di Meola je to nazvao brain jazz, smatrajući da se favorizovanjem takve muzike čini loša usluga džezu u celini.

Između epizode kada si sredinom osamdesetih na džem sešnu u Domu omladine kao klinac upijao svaki pokret slepog Hermana Fostera i današnjih dana, šta ti se najvažnije desilo na muzičkom planu?

Sećam se tih festivala, na sceni su vladali Miša Blam, Miša Кrstić, Luka Bošković, Goce Dimitrovski, Jovan Maljoković… Tada sam smatrao da je veliki uspeh ako se „ubacim“ u džem sešn postavu u ranim jutarnjim satima i sa strepnjom čekao da se „pozove“ neki džez standard koji znam da sviram. Nekoliko godina kasnije sam počeo redovno da sviram sa svima njima, a 1987. sam postao stalni član kvinteta Lazara Tošića. Od tada do danas imao sam priliku da sviram sa mnogim vrhunskim džez muzičarima i svako novo iskustvo za mene je bilo novo otkrovenje. Ipak, mislim da mi je ključni podstrek bio poziv da, kao tek dvadesetpetogodišnjak, sviram na Beogradskom džez festivalu 1990, kada je u programu bio i United Nation Orchestra Dizija Gilespija, kao i big bend Mekoja Tajnera. Još uvek čuvam plakat na kome se moje ime nalazi pored imena velikana džeza.

Vodio si festival u Šapcu, organizovao festival srpskog džeza u Beču, pisao reportaže sa stranih festivala za novine… Кako se ta iskustva „slažu“ sa tvojom osnovnom profesijom?

Manje je poznato da sam uticao i na osnivanje džez festivala u Кraljevu i Inđiji, a sada pomažem prijateljima iz udruženja ljubitelja džeza u Užicu da i oni osnuju džez festival. Ta iskustva su doprinela da bolje shvatim prirodu posla kojim se bavim, što mi je pomoglo u organizaciji sopstvenih koncerata. No, boraveći u Peruđi na festivalu Umbria Jazz shvatio sam i koliko važnu ulogu u uspešnoj organizaciji takve manifestacije igraju politika i geopolitika. Veliki evropski džez festivali predstavljaju vrh piramide kulture tih zemalja. Na njih dolazi krem aristokratije, biznisa i politike, pa društveni uticaj i pozicija tih događaja daleko premašuju njihov realni značaj u smislu broja posetilaca. Ova iskustva mi pomažu da danas realnije projektujem dalje korake u svojoj karijeri. Muzičari iz Srbije moraju da naprave korak od sedam milja ka evropskim džez festivalima jer imaju hendikep lošeg ili nikakvog funkcionisanja kulturnog prostora balkanskog regiona. Verovatno je lakše da dospemo na program nekog francuskog ili italijanskog džez festivala, nego na festivale u Budimpešti, Sofiji, Zagrebu ili Bukureštu. Promoterska iskustva mi pomažu da prevaziđem taj hendikep i nadam se da ćemo u periodu nakon pandemije uspešno zakoračiti ka evropskoj džez sceni.

*Tekst objavljen u Politici, u rubrici „Džez skice“


Pratite nas na fejsbuku ClassicAll – all the classics you can handle

i na YouTube kanalu ClassicAll Radio

ClassicAll radio is a self-funded project and is completely dependant on your donations. Please consider donating if you like what we do.
1$ from each of our readers would be enough to cover all of our operational costs!

Оставите одговор

Ово веб место користи Акисмет како би смањило непожељне. Сазнајте како се ваши коментари обрађују.